曼殊诗的心性透视
吴正荣
见相即见心，苏曼殊诗无一例外地泄露着他的内心世界，而他的真正内心世界却往往由于他的才华而不被重视。因为成长过程的缺失，他形成了一颗敏感，多情甚至畸形的心灵。他的作品或者生活中跌跌撞撞的行迹，都是他心性模式的外化。近代文人中，再没有谁比他更能体现生命的苦谛了。
一、苦谛的集中显化
《成唯识论》说：“领违境相，逼迫身心，说名苦受。”一切皆苦是佛教对生命存在的认识。佛教认为世间充满了苦难，一切都是变化无常的，人必然为无常空苦之因果所累。但是，佛教的伟大在于提供了可以解决人生痛苦的大智慧，虽然逃不离因果之苦，却可以“不昧因果”，心体空明宁静，因而人活在世界上未必要受无量诸苦。
佛家所讲的“苦”，不仅单指肉体上的生老病死，更重要的是精神世界的逼迫烦恼。苏曼殊人生的轨迹就是最直接的“人生即苦”的体现，苦成了他诗歌中最主要、最普遍的命题。他想要超越，但时代的变化和他心理的自我障碍一次次使他的理想破灭。于是他知苦，想超越苦，又自造苦，而迷于苦。近代史上，苏曼殊又一次将人生之苦演绎深化。
这首先固然是因他的无上才气，而更深层的原因却在于他受意识中累积的苦难左右而形成的性格。他似乎比同时代的作家更敏锐、更深刻地感受这诸行无常的世界。在他那里，人生的各种“苦感”“苦相”都得到了细细的吟咏、体味。如：他有“相逢莫问人间事，故国伤心只泪流”的亡国之感，也有“寒禽衰草伴愁谚”独自怅然。佛教宣扬人生如苦海，而它产生的初衷，正是为了普渡众生，超脱诸苦。故他在近现代这个特殊的时期“鼓舞过无数仁人志士为民请命，为国捐躯，为真理而献身”。中国近现代佛学复兴即根源于这种利生无我的菩萨行观念，一如梁启超所说的“学佛者当不厌生死，不手涅粱，地狱天堂皆为净土”，苏曼殊正是这种理想的极力践行者。但熟悉曼殊诗的读者都清楚，苏曼殊真正感通读者的并非其政治理想作品，而是一首首摄人心魄的情诗，他心性中所有的愁苦都集中地由爱情诗中倾出。
曼殊诗“其哀在心，其艳在骨”，句句华美，篇篇苦愁。苏曼殊已经形成了以写苦为美，以愁为好的心性认同。如《本事诗》十首、《无题》八首。对人生愁苦的反复吟咏咀嚼，使得曼殊诗洋溢着悲情、绝望，曼殊迷恋上了“苦”。
苏曼殊也常寄情山水，大部分山水诗都是以墨和泪写就的。以《吴门十一首》为例，无一明快。“愁恨”、“伤心”、“可哀”、“凄绝”等伤情字眼随处可见，“暮烟”、“孤踪”、“哀草”、“故国”、“夕阳”等伤感意象一以贯穿。他一生的心迹行迹都是“独有伤心驴背客，暮烟疏雨过闾门”，而所谓“斋罢垂垂浑入定，庵前潭影落疏钟。”不过是一种理想化的画境罢了。
二、禅情对抗：障碍的建立
苏曼殊是个和尚，但其行迹与和尚不大沾边。他说：“生天成佛我何能?幽梦无凭恨不胜。多谢刘三问消息，尚留微命作诗僧。”有如此多的烦恼忿恨，最后不过是做个空有其名的诗僧罢了。苏曼殊为自己在尘世中的种种特立独行留了一条路：不求做佛，将世俗的情留住，特别是对女子的爱。在这个过程中，苏曼殊将解脱和爱情对立了起来。然而问题的根源并不在于此，禅是个体悟见超越个体的“存在”以后与万事万物的同一圆融，它与爱情并不构成矛盾，是人自己的心性模式在制造障碍。苏曼殊在求禅的过程中一直与情作斗争，建立了执著。这并非解脱，而是越来越偏执于去破除所建立的对象，离禅更远了。
曼殊二字本来就带有佛教文化的气息，有人可能以为苏曼殊也如济公一样，入世修心而不修行迹，所以往来烟花柳巷而心不乱。问题在于，本该品尝爱情时，他选择了逃离。并且，“出家”对他而言并非一个有限制意义的概念，他身处寺庙不过是借以栖居。所以对异性的突然背离绝不会因他是个形式上的比丘，而是自残，他用这种行为感知生命。据说苏曼殊经常吃糖不停，被称“糖僧”，吃冰时又往往撑得自己奄奄一息。作为苏曼殊的好朋友，陈独秀认为这些举动是苏曼殊的自杀政策。在男女情缘上，他又何尝不是如此。曼殊和众多的诗僧一样，一切都似乎是必然对立的：“由个人之苦痛而上升至伤情忧生的禅情就会时时刻刻显露在他的文章中，并使他的诗歌徘徊于“隋生智隔’与‘情断智生’之际的迷离状态，情真意切却又攀越凡尘”。
一方面，他对女子是真心的爱怜：“碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。”百助是日本调筝艺伎，身份低微，但有才有貌。苏曼殊告诉她别为身世悲谛，其实她如仙子一般冰肌玉骨。久久之后，他的袈裟斑斑点点，初疑樱花，细看原是百助的泪滴脂痕。苏曼殊有着日本血统，百助是日本人，所以称其为同乡，并且对樱花有着与生俱来的情感。此诗虽是劝慰百助，但何尝又不是他的形影自伤，他也承认自己对女性的爱是难以放下的：“收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰。”从今而往，且将求佛侍道之心休歇，一心与所爱坐镜台前卿卿我我。自己的心本来就做不到像沾在泥上的飞絮一样不动，如今，对着泪滴琴弦的女郎，怜爱之心更愈不可自制了。
苏曼殊渴望女性的爱，但他却以一个似是而非的和尚的目光来看待爱情。最终以僧人的“钵”盛满泪水给所爱之人。之后，他绝不可能对此释怀，于是只能永恒地处在这种心灵的折腾中。他虽一直试图超越红尘情事，但还是无法斩断情丝。作为一个直率、本真的诗人，他入佛门只是为求得心理的平衡与安慰，并试图自救。但入佛门后，他又戒律松弛，无法赎救，更愈敏感的心又在自设的禅情矛盾中苦受煎熬，于是“苦寒”自然地流露于诗歌的字里行间。中国文学史上，苏曼殊又一次将人在现实中的心灵苦难放大，走到心灵痛苦的更深层。
三、随缘与孤僧：脱离整体的特立独行
二十世纪中前期是一个大家辈出的年代，虽逢乱世，但思想开
化。唯其如此，那个时代才给了苏曼殊这么一个怪人以生存空间。生活上随兴所至，做着和尚却携柳问花。将自己独立于世俗，“纯祖香草美人遗意，疑屈子后身”。丝毫未考虑到社会的观念和势力随时有可能吞蚀他。
苏曼殊的生活是困顿的，但一旦有钱便立刻花掉。据说某一次他得了钱，便大请其客，连不认识的人也请来了，想放怀高兴一下。然而酒席之间，他却突然若老僧入定，默然不语，搞得大家不欢而散。他其实很清楚自己的生活状态，不过不愿改，也改不了。当陈独秀问及他的生活时，他回答说：“契阔生死君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。”这种生活体验，注定他是一个美丽心灵的流浪者。不过，对生活上的漂泊他看起来不甚在意，虽然心中的苦浸入骨髓，客观上却使他更深刻地体验着生活。对表象上的东西，在他看来色即是空。既然出入烟花之地尚无不可，又有什么事情又不能做，更别说与女性的往来了。所以他说：“相逢天女赠天书，暂住仙山莫问予。曾遣素娥非别意。是色是空本无疏。”。
色空无异，俗世凡情锁不住他自由的心灵，正因为心中对此无著无碍，他才做得到如此开化豁达。不过，只有在他不看重的事面前才会表现出浑不在意，据说当初同盟会发津贴，苏曼殊不是同盟会会员，却去找廖仲恺领钱，廖仲恺请示孙中山后将津贴发给了他，并将苏曼殊的名字列入同盟会会员名单。领到钱后，他才不管什么会员不会员，扬长而去。
行云流水，是苏曼殊的行踪，然而貌似逍遥而已。他是孤僧，时常无端哭笑，其情之苦全然可见。对爱的执著与反复是他情感上的挫伤，而对着个体生命他也总是郁郁寡欢，他成了一个以洞箫抒怀的孤客：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”春雨箫声中，他的身躯似乎更加消瘦了。行路天涯，漂沦憔悴，还是浙江的潮声亲切些。他离家后便未回过家，不是不想回，而是家对他的伤害太大。而今留取微命，衲衣破钵，他都不大清楚身处何地了。隐隐约约地潮声和漫天飞舞的樱花在心底唤他的小名，有些疲惫了。三十五岁，短短的一生，但整个现代文艺界都被他激起千尺波浪。其为人，为文都尽显本色，他过得也真堪称行云流水。近代佛学大德圆瑛大师认为苏曼殊已证阿罗汉，茗心大师更认为苏曼殊修心独异，于妓院悟道。苏曼殊做出了人们最想做却不敢做的事情，给近代文坛留下种种猜疑和佳话。
曼殊诗泄露了一代才人脆弱的灵魂，心性是一个人生命轨道的推动力，有什么样的心性就有什么样的生活表现形式。而这种心性的惯性是由生命中的某种缺失造成的，苏曼殊缺失什么呢?他的成长过程受到过严重的挫伤，身世的不确定性，母爱的缺失，家人的鄙视。这些因素都是形成他狂傲，自卑，既想拥有爱情却又主动毁损的根源。然而文学本身就是奇花异草，太过平常的心灵产生不了它的养分。曼殊脆弱却不停跳跃的灵魂划过，留下了足以令人景仰的心灵痕迹，同时，这又何尝不是众人自身生存状态的映照!
吴正荣(1958－ )，男，云南玉溪师院副教授。长期从事中国传统文化教学、研究和传播工作。
出自: 《山花 》 2010年6期
《唐卡分类》地方标准预计2016年4月实施佛教在线西藏讯 唐卡是西藏优秀传统文化最具特色的艺术形式，因题材包罗万象，被誉为藏族的“百科全书”。记者从西藏自治区标准化研究所了解到，由西藏自治区标准化研究所和西藏自治区文化厅共同承担的《唐卡分类》地方标准，经过大量有效的资料收集、走访专家、专家咨询会及向社会各界征求意见后通过了技术审查会，预计将于2016年4月发布实施。
唐卡题材包罗万象 被誉为藏族“百科全书”
唐卡是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式。具有鲜明的民族特点、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格；颜料传统上采用金、银、珊瑚、松石、孔雀石、朱砂等天然矿石和藏红花、大黄、蓝靛等植物为颜料，以示其神圣，这些天然原料保证了所绘制的唐卡色泽鲜艳，璀璨夺目，虽经几百年的岁月，仍是色泽鲜艳明亮。
唐卡是在松赞干布时期兴起的一种新颖绘画艺术，即用彩缎装裱而成的卷轴画，随着历史的推移特别是藏传佛教的兴盛，这种宗教艺术也随之兴盛。从唐卡的形式和功能来看，它与藏民族祖先的游牧生活有着密切的关系。在崇尚佛教的雪域先民的游牧生活中，需要一种便于悬挂、携带，易于收藏的圣物来瞻仰、赞颂，祈祷和保佑部族家庭平安，唐卡这种宗教艺术形式无疑是最理想的载体。
唐卡的品种和质地多种多样，但多数是在布面和纸面上绘制的。另外也有堆绣、刺绣、贴花等织物唐卡，有的还将珠宝玉石缀于其间，珠联璧合。
唐卡的题材包罗万象，有宗教画、传记画、历史画、反映生活习俗的风俗画，也有反映天文历算和藏医藏药、人体解剖图的科学画等。它们具有通俗性、趣味性、知识性、宗教性、工艺性等特点，故被人们誉为藏族的“百科全书”。
《唐卡分类》地方标准 从三方面对唐卡进行分类
唐卡是西藏优秀传统文化最具特色的艺术形式，也是我国重要的非物质文化遗产。由西藏自治区标准化研究所和西藏自治区文化厅共同承担的《唐卡分类》地方标准从唐卡材质和制作方法、内容和题材、风格和流派三方面对西藏唐卡进行了系统分类。
西藏自治区标准化研究所相关负责人告诉记者，按照唐卡的材质和制作方法，将唐卡分为了三类，分别为绘制唐卡、堆绣唐卡、宝石唐卡；根据内容和题材，将唐卡又分为了圣像类唐卡、故事类唐卡、教规教理类唐卡、藏医学类唐卡、天文历算类唐卡、民俗类唐卡、建筑类唐卡、其他类唐卡；按照风格和流派，将唐卡分为了尼泊尔画派唐卡、齐乌岗巴（齐岗）画派唐卡、勉唐画派唐卡、钦孜画派唐卡、噶赤画派唐卡、勉萨画派唐卡、其他画派唐卡。“之所以会有其他画派唐卡，主要也是因为唐卡的风格在不断发展，也极有可能产生新的流派。”该负责人说道，“可能还有人好奇为何嘎玛噶赤画派没有列入其中，其实，嘎玛噶赤画派是噶赤画派的一个分支，因此，在经过专家们的商讨之后，决定将其归入噶赤画派。”
唐卡绘画艺术是一朵奇葩，在漫长的历史进程中逐步完善，终于形成我们现在所看到的具有浓郁的藏民族特色的唐卡艺术。因此被誉为中国民族绘画艺术的珍品，也是中华民族民间艺术中弥足珍贵的非物质文化遗产。“下一步，自治区标准化研究所将着手开展《唐卡传统手绘》等系列地方标准制修订，服务唐卡产业发展，促进民族文化繁荣。”该负责人说道。目前，《唐卡分类》地方标准已通过技术审查会，预计将于2016年4月发布实施。
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